Carta a un alumno de Bachillerato, o cómo escribir un soneto (y #2)

EL SEGUNDO CUARTETO

Acabamos de escribir un cuarteto que es, en sí mismo, una idea completa: te quedas como un pasmarote, no te salen las palabras cada vez que tu chica anda cerca. ¿Qué seguir diciendo ahora? Lo que siempre ha sido el cuento para la narrativa, el soneto lo había sido para la poesía, porque a sus límites formales ya reconocidos hay que sumarle una característica que comparte con el relato breve: la tensión. Si quieres que un cuento funcione, todo lo que narres en él ha de servir al propósito del argumento, sin digresiones que detengan su ritmo. Esto se logra normalmente haciendo que todo gire en torno a una sola idea fuerza. En el soneto la tensión nunca es narrativa, por supuesto, pero sí existe en él una estrategia similar. Un buen soneto es aquel en el que ninguno de sus elementos es superfluo y donde todo tiene la apariencia de cierta naturalidad lógica. Como un silogismo.

Así que en el siguiente cuarteto se nos presenta un reto muy interesante: seguir hablando de lo mismo (porque es nuestra idea fuerza) pero sin que se note. Por si estás tentado en considerar todo esto como un zafio truco retórico que resta sinceridad al poema, ya te adelanto que no es así. Pero antes de explicarlo, me gustaría reflexionar sobre eso de la sinceridad. ¿Qué es la sinceridad en poesía? Muchas veces pensamos en ella como un valor positivo, como algo que le pedimos al poeta para adquirir cierta garantía de verdad. A mí, si te soy sincero (y valga la redundancia), la sinceridad en poesía me parece otro prejuicio más que hemos heredado del Romanticismo. Eso de que el poeta se confiesa ante un folio en blanco no me lo trago. Soy más del equipo del portugués Fernando Pessoa, quien aseveraba en uno de sus poemas más famosos que todo poeta es un fingidor que finge hasta el dolor que siente, y que los lectores acuden a alguno de sus versos buscando un dolor que nada tiene que ver ni con el fingido por el poeta ni con el que realmente siente[1]. Todo esto te parecerá un rompecabezas, aunque te aseguro que, cuando termines de escribir este soneto, entenderás perfectamente lo que quería decir Pessoa.

Nos habíamos quedado a punto de empezar el segundo cuarteto, y debíamos seguir expresando lo mismo sin que se notara. Es fácil decirlo, ¿no? ¿Cómo lograrlo? A mí se me ocurre que la mejor manera sería abordar nuestra idea fuerza desde otra perspectiva. El amor te ha dejado mudo, ¿pero es esto literal? Claro que no. No has perdido literalmente el don del habla; que el amor te haya dejado mudo quiere decir que en ocasiones pierdes el control sobre tu propio lenguaje, que no encuentras palabras para expresar lo que en realidad quieres expresar. Cuando estamos enamorados todo nos parece lejano y extraño, como si viviéramos en una burbuja. Tanto nos obsesionamos con el rostro amado, con todos los pensamientos que nos suscita, que no atendemos a nada más. ¿Qué interés puede tener lo demás? Las guerras, el paro, la delincuencia, el aborto, la eutanasia, la corrupción, la política, absolutamente nada es importante. Todo ese mundo que no tiene que ver con la persona que amas carece de sentido, está hueco, igual de hueco que el lenguaje que sirve para describirlo.

Ya tienes una posible perspectiva del mismo tema para empezar a pensar en el segundo cuarteto. Cuando se te van las palabras, cuando dejan de estar en tu poder, todo se queda vacío:

Se me van y me dejan las vacías

Empezar el segundo cuarteto de la misma forma que el primero me parece una buena idea; los mecanismos de repetición en poesía (anáforas, anadiplosis, reduplicaciones, paralelismos, etc.) son muy efectivos, refuerzan lo que queremos compartir con el lector y, ya de paso, le ayudan a no perderse por el camino. Pero esto no es lo importante; apuesto a que lo que realmente ha captado tu interés es ese adjetivo, vacías, que se ha quedado ahí, como colgando precisamente del vacío. Me alegra poder anunciarte que estás ante tu primer encabalgamiento, que consiste en interrumpir más o menos abruptamente una oración al final de un verso para continuarla en el siguiente. Hay veces incluso que lo que se interrumpe no es la frase sino la palabra; recuerda (es mucho pedir, lo sé) los célebres versos de la Vida retirada de  Fray Luis:

Y mientras miserable-

mente se están los otros abrasando.

Dejar colgado un adjetivo a la espera del nombre al que acompaña es uno de los encabalgamientos más utilizados en la métrica del soneto, y no veo mal que lo utilices. Pero ahora hay que buscarle una pareja de baile a la palabra vacías. Habíamos quedado en que, en esta perspectiva de la idea de mudez, aparecía una nueva idea, la de la oquedad del lenguaje. Imagínate que las palabras son como un fruto del que se le ha extraído la pulpa. ¿Qué quedaría? Quedaría la piel, la cáscara. Fíjate:

Se me van y me dejan las vacías

cáscaras del lenguaje

Aunque si empezamos el verso con una palabra esdrújula, le damos un giro demasiado violento al ritmo más pausado que hasta ahora hemos mantenido, ¿no te parece? Un sinónimo de cáscara que considero adecuado podría ser caparazón, pero es una palabra demasiado larga que desplaza el acento rítmico de lenguaje a la séptima sílaba. ¿Y carcasa? Veamos:

Se me van y me dejan las vacías

carcasas del lenguaje

Mucho mejor, porque así, al pasar de un endecasílabo melódico a otro heroico (acento en la segunda sílaba), en cierto modo se conserva  la misma prosodia. Ahora es cuando nos encontramos ante un problema bastante peliagudo: hallar una palabra que termine en –oma y que tenga que ver con el significado de vacío y de cáscara. Bueno, en realidad me temo que el problema es doble, porque hay que tener en cuenta también la rima del tercer verso. Ya te adelanto que en el diccionario de rimas no existe nada parecido, así que supongo que de nuevo estamos en uno de esos momentos en que la rima nos exige demasiado y amenaza con arruinar el poema. Dejémonos por tanto gobernar otra vez por ella pero utilizándola a nuestro favor. Y para eso debemos ampliar el campo léxico asociativo del concepto de vacío. Nueva recapitulación: andas perdidamente enamorado, no te salen las palabras cuando estás cerca de la persona amada y el lenguaje te parece algo hueco, solo queda su carcasa, como si se hubiera vaciado. ¿Lo tienes? ¿No? Pues yo sí: carcoma. Presta atención, joven padawan:

Se me van y me dejan las vacías

carcasas del lenguaje, la carcoma

Si antes teníamos el complemento (es decir, el adjetivo) al borde del abismo del primer verso, ahora acabamos de dejar el sustantivo (carcoma) de la misma manera y esperando un complemento. Prepárate, porque aquí es cuando empieza a cobrar sentido aquello de que el poeta es un fingidor. Vamos a condimentar nuestro soneto con una nueva especia en la que no habíamos pensado y que aparentemente (solo aparentemente) nos desvía de la idea inicial. ¿Listo? Ahí va: te quedas mudo, el lenguaje deja de tener sentido y también lo que escribes. Sí, has leído bien: y también lo que escribes. ¿No es eso lo que en verdad te está ocurriendo? La chica de tus sueños te ha trastocado el alma y lo más preciado que en ella atesoras, el lenguaje. Pero el lenguaje en todos sus aspectos, incluido el que utilizas en tu secreta afición por la escritura. Reconócelo, eres un poeta, de hecho ahora mismo estás enfrascado en la composición de tu primer soneto. Tampoco sería tan descabellado incluirlo. Así que te encuentras en un estado tal que ni lo que dices ni la poesía que secretamente escribes tienen sentido para ti. Lo que dices, porque está vacío. Lo que escribes, porque te parece insípido, monocolor, inelegante y tosco, apestando a ese veneno mortal que siempre llevan consigo lo infructuoso y lo estéril. Repasa cada uno de estos calificativos y descubrirás el camino para concluir el segundo cuarteto:

de una lírica tosca y monocroma,

enferma de metáforas baldías.

Y ahora vuelve a leer los dos cuartetos de un tirón, a ver qué tal suenan:

Se me van las palabras, no son mías,

se emancipan las siervas del idioma,

se rebelan sus alas de paloma

imponiendo sus mudas tiranías.

 

Se me van y me dejan las vacías

carcasas del lenguaje, la carcoma

de una lírica tosca y monocroma,

enferma de metáforas baldías.

Qué te voy a decir yo que tú no sepas ya. Suenan bastante bien. Tres puntualizaciones sin embargo. La primera es una curiosidad: fíjate que, sin habérnoslo propuesto nos ha salido un verso aliterado que viene como anillo al dedo a la idea de oquedad: carcasas del lenguaje, la carcoma. La repetición del sonido /k/ es todo un logro, enhorabuena. La segunda es una obviedad: a pesar de haber utilizado dos versos heroicos (el segundo y el cuarto del segundo cuarteto), hemos seguido manteniendo el ritmo melódico, lo cual, teniendo en cuenta tu escasa pericia, es otro tanto más que te tienes que apuntar.

La tercera puntualización es algo más reflexiva. Atiende al hecho de que, a pesar de que en un principio solo querías hablar de tu incapacidad para expresarte, has ampliado el tema a la poesía. ¿Has mentido? No, simplemente has fingido lo que sientes escribiendo sobre lo que en realidad sientes, que es precisamente lo que nos descubre Pessoa en su poema. Y lo mejor: con el propósito de hablar únicamente de ti, has ampliado el significado de lo que te ocurría y lo has hecho un poco más accesible, más universal. Ahí reside el secreto de la poesía, en la capacidad que esta tiene de trascender la experiencia personal del poeta y convertirla en la experiencia del lector.

Pero no te regodees demasiado en lo que acabas de conseguir; todavía te falta la parte más importante: el picotazo. De él depende que el soneto funcione. Así que manos a la obra.

LOS TERCETOS

Para comprender a qué se refería Lope con lo del picotazo, piensa en una película de suspense. El término suspense, según el DRAE, significa: Expectación impaciente o ansiosa por el desarrollo de una acción o suceso, especialmente en una película cinematográfica, una obra teatral o un relato. Te habrás percatado de que es un vocablo íntimamente ligado a la narrativa, al arte de contar una historia, y de que, incluso así, lo he traído a colación a sabiendas de que el soneto pertenece al género lírico. Pero es que no se me ocurre un símil más adecuado que este para que entiendas lo que es el picotazo final de un soneto.

Hablemos un poco más del suspense.

¿Qué es lo que nos causa expectación impaciente o ansiosa cuando vemos una película de suspense? No existe solo una causa, hay varios elementos que intervienen, si bien en ocasiones no concurren todos a la vez. Aunque si tuviera que nombrar un par de ellos, elegiría, por ser dos de los más importantes, la curiosidad y la sorpresa. El espectador (el buen espectador, claro está) es por naturaleza curioso. Igual que el lector. Si el planteamiento de una película le ha interesado desde el principio, se quedará clavado en su butaca hasta que esta termine. La curiosidad, combinada con la empatía y los interrogantes que un buen argumento debe plantear, es una de las bases más firmes del suspense. ¿Quién ha matado al abogado? ¿Qué hace el marido de la protagonista cada vez que dice que va a pasear al perro?

En poesía, la curiosidad se consigue con lo que unos lingüistas rusos de principios del siglo XX llamaron “desautomatización”. Para que comprendas este concepto debes pensar en cómo te comunicas con los demás y en cómo los demás se comunican contigo. Si te das cuenta, la mayoría de enunciados que se utilizan en el lenguaje cotidiano son locuciones, frases hechas. Nosotros no lo percibimos conscientemente, pero sabemos que tras un sujeto va necesariamente un predicado, o que si estamos describiendo un automóvil utilizaremos sustantivos y adjetivos que semánticamente tienen que ver con el significado del concepto de automóvil. Nuestro lenguaje está “automatizado”, y es necesario que lo esté porque así es mucho más fácil hacerse entender. Pero, siguiendo con el ejemplo del automóvil, ¿qué ocurriría si, en la descripción que estamos haciéndole a un amigo del coche que acabamos de ver pasar a toda velocidad por la calle, de pronto decimos: era del color de la sangre, sus faros eran dos llamas doradas y, en vez de ruedas, tenía cuatro alas negras que lo hacían volar? Por supuesto, nuestro amigo se quedaría mirándonos y nos consideraría rematadamente cursis. Y la razón de esto es que, en el momento de la descripción, hemos “desautomatizado” el lenguaje, es decir, hemos producido un efecto de extrañamiento en nuestro interlocutor porque se ha topado con algo inesperado. Según los formalistas rusos, esto es lo que convertía lo cotidiano en literario, y yo añadiría que aquí es donde reside el secreto para crear expectación en poesía. Pero, cuidado, la desautomatización que causa suspense no ha de ser gratuita, debe tener un porqué y, sobre todo, un para qué (el famoso 99%, ya sabes). Si empezamos a lanzar versos sin sentido provocaremos que el lector pierda el interés a los cinco segundos. Esta es una de las razones que explica por qué las vanguardias literarias nunca han gozado del afecto de la gran mayoría de lectores.

Un soneto, por tanto, ha de causar expectación desautomatizando el mensaje antes de llegar al picotazo. Y yo creo que nosotros lo hemos conseguido utilizando las metáforas de las aves y de las carcasas vacías, por ejemplo, o las anáforas al principio de cada cuarteto. El lector, del mismo modo que ante una película de suspense se pregunta por la identidad del asesino, aquí desea saber qué significa todo eso de que las palabras se rebelan y cuál es la causa de que lo hagan.

Y ahora es cuando debería llegar la sorpresa. El factor sorpresa, en todo suspense que se precie, aparece cuando sucede algo que no se espera. También forma parte de la desautomatización del lenguaje, de hecho, la desautomatización, en sí misma, suele causarnos sorpresa. Por ello es tan importante el picotazo. Pero debemos ser muy hábiles en la gestión de esa sorpresa, ya que, cuando se descubra el pastel, las pistas deben cuadrar, no ha de quedar nada descolgado en la secuencia lógica de causas y efectos. La sorpresa, en el suspense, es un mecanismo muy sutil que juega con la sospecha y con la sugerencia. Quiero decir que la sorpresa es tanto o más sorpresiva cuanto más se cree en el espectador la sensación de que al final todo tiene una explicación razonable.

Quédate con esta idea, porque es precisamente la que explica la propuesta que estoy a punto de hacerte: antes de abordar los tercetos en conjunto, piensa en el picotazo, y, si es posible, escríbelo. No se trata de empezar la casa por el tejado. Del mismo modo que el guionista de una película de suspense sabe desde el principio cómo va a acabar la historia que ha ideado, un buen sonetista debe tener muy presente cómo va a rematar el soneto. Así pues, centrémonos ahora en por qué se te van las palabras y procuremos describirlo en dos o tres endecasílabos que nos servirán para completar los tercetos que nos faltan.  No es tan difícil, únicamente tienes que plantearte la pregunta: ¿cuándo me quedo sin saber lo que decir?; y seguidamente ofrecer la respuesta: cuando la veo todos los días. Pero yo aquí sería un poco más puntilloso. No se trata de responder exactamente eso, sino de buscar algo que, significando eso, haga mucho más universal la experiencia amorosa.

Estar enamorado es complicado, y más cuando el amor  (por diversas razones; en tu caso porque todavía no te has atrevido a confesarlo abiertamente) no es correspondido. ¿Cuál es la causa de que el amor nos ponga patas arriba la vida? En realidad no existe una sola causa, sin embargo si hiciéramos un esfuerzo de introspección, podríamos concluir diciendo que todas esas razones tienen una característica común: el enfrentamiento. Por eso el amor, desde muy antiguo, ha sido descrito como una guerra en la que dos bandos (ella y él) miden sus fuerzas, pero también una guerra que convierte el universo en un campo de batalla donde todo termina enfrentándose entre sí: hombre y mujer, deseo y realidad, euforia y tristeza, violencia y ternura, cuerpo y espíritu… La lista de opuestos podría llenar varias páginas.

Tal vez una de las antítesis más interesantes sea la que nace de la enorme descompensación que hay entre lo que existe y lo que nosotros percibimos que existe. Enceguecido por el amor, nadie es capaz de ver lo que ocurre a su alrededor como antes lo hacía. Todas las cosas adquieren repentinamente una intensidad inusitada con la que se nos hace bastante difícil convivir. Estando enamorado se vive a flor de piel: las canciones nos emocionan, los paisajes nos sobrecogen, los detalles nos hacen perder el sueño. O sea, enfrentamos nuestra insondable profundidad a la superficialidad cotidiana del mundo. Esto es precisamente lo que deberías mostrar en tu soneto, porque es lo que desde un principio querías expresar en él. El cataclismo (absolutamente definitivo para ti) que te produce algo tan nimio (para el resto de los mortales) como es estar cerca de la chica que te acelera los latidos del corazón. Por tanto, como los dos cuartetos han descrito lo trascendente, el picotazo debería ahora centrarse en lo cotidiano.

Es entonces cuando vuelves a pensar en lo que ocurrió hace dos días. Ella estaba a escasos metros de ti, como siempre, pero en realidad a años luz de distancia. Sin que se entere sueles observarla. La has mirado tanto que ahora te sabes todos sus gestos de memoria. Hace dos días también la mirabas con atención mientras ella consultaba el móvil. Parecía que esperaba a alguien. Una honda de su cabello le caía por la sien derecha ocultándole parte de la cara. Todo en ella te gusta: esa media sonrisa, aquel desvío de los ojos, ese fruncir casi imperceptible de los labios. Pero si hay un gesto que te vuelve loco es el que hace con la mano cuando se aparta el cabello del rostro. Dura un segundo apenas pero tú lo conservas en la cabeza varias horas. Hace dos días lo volvió a hacer, aunque esta vez sucedió algo más: alzó la vista de repente y sus ojos se encontraron con los tuyos. Atención: sus ojos se encontraron con los tuyos y no al revés; este detalle es muy importante.

Bien, ya tienes tu picotazo. Veamos ahora cómo le podemos aplicar la máquina de fabricar endecasílabos.

Salir de los cuartetos y abordar los seis versos restantes siempre supone un alivio. Como ya apunté varias páginas más arriba, los tercetos de un soneto pueden ser concebidos de tres maneras. Una de ellas, la más habitual, es considerarlos a ambos como una unidad donde se incluirá la conclusión. Otra forma es dividiéndolos en dos partes: el primer terceto perteneciendo aún al campo semántico de los cuartetos, y el segundo siendo reservado para el picotazo. La tercera, la más efectista, es postergar la conclusión al último verso. Resumir en once sílabas la anécdota de alguien que hace un gesto con la mano y cruza la mirada con otra persona parece una labor casi imposible. Pero, por otro lado, dilatar esta aparente nimiedad a lo largo de los dos tercetos tampoco es que sea muy aconsejable. En otras palabras, un solo endecasílabo se nos queda pequeño y seis constituyen un molde demasiado grande. Así que lo más sensato es que reserves el picotazo para el último terceto.

He comentado antes que salir de los dos cuartetos siempre supone un alivio, sin embargo lo que no he dicho todavía es lo liberado que uno se siente al dejar atrás la rima en ABBA. Recuerda que los tercetos, aun estando sujetos a una estructura prefijada por la tradición, son mucho más flexibles. Pueden presentar las siguientes rimas: CDC/DCD, CDE/CDE, CCD/EED, CDD/CEE, CCD/DEE y CDC/EDE. También existen otras combinaciones en las que hay más de dos versos de separación entre una rima y otra (CDE/DEC, por ejemplo), pero no te las aconsejo ya que, en mi opinión, la sensación de la rima se pierde. ¿Cuál de ellas elegir? La respuesta dependerá del desarrollo de la escritura.

Empecemos por el primer verso del último terceto. Puesto que hemos utilizado la misma fórmula al principio de cada uno de los dos cuartetos, no veo mal seguir haciéndolo aquí:

Se me van las palabras cuando esperas.

¿Te has percatado de lo que acaba de pasar? ¿No? Por primera vez en todo el soneto has utilizado la segunda persona del singular.  Te has dirigido a ella. Con este detalle aparentemente tan baladí has puesto las cosas en su sitio y has convertido un soneto que describía cómo te abandonaba la capacidad de comunicarte en todo un soneto de amor. Por otro lado, el verbo esperar está bien traído. Recuerda que hace dos días ella parecía esperar a alguien mientras atendía distraída la pantalla de su móvil. Además, la rima en –eras presenta una cantidad nada despreciable de posibilidades.

Ahora toca describir ese gesto que hace con la mano que tanto te gusta, pero, ¿cómo introducir algo tan grande en un espacio tan pequeño? Muy fácil: admitiendo con humildad el hecho de que no puedes dar muchos detalles de ese gesto; puedes hacer uso de la palabra mano, pero ya está. Bien, pues entonces hagamos de esta limitación una virtud, esto es, como no podemos ser precisos, seamos absolutamente imprecisos:

y un no sé qué haces con la mano.

Problema: es un eneasílabo. Y además, el verbo que has utilizado no me gusta mucho. Hemos quedado en que seríamos imprecisos, ¿no? Pues pensemos en algo que denote imprecisión. ¿Lo tienes? Exacto:

y un no sé qué insinúas con la mano.

Y por último, el instante en que la mirada de ella se cruza con la tuya:

y se cruza con mis ojos tu mirada.

Más problemas: se trata de un dodecasílabo. Piensa por un momento en el suceso de hace dos días. Ella alza los ojos y te mira. ¿Por qué? Quizá por ese instinto de sentirse observada, qué más da. Lo cierto es que hace dos días ella pareció percatarse por fin de tu existencia. Y en realidad no fue un cruce de miradas. Sus ojos se encontraron con los tuyos. Así, de pronto. Y casi con cierta violencia. Veamos qué tal queda lo siguiente:

y topa con mis ojos tu mirada.

No está mal. Léelo en voz alta:

Se me van las palabras cuando esperas,

y un no sé qué insinúas con la mano,

y topa con mis ojos tu mirada.

Creo que ya tenemos el último terceto de nuestro poema. Y fíjate que, aun habiendo introducido un nuevo tipo de endecasílabo en el segundo verso (el sáfico, de acento en la cuarta sílaba), no se rompe con la prosodia que se ha mantenido desde el inicio.

Una de las ventajas de empezar la conclusión por el último terceto es que la rima que se establece queda muchísimo más natural. El lector, al leer el soneto, siempre creerá que ha sido compuesto empezando por el principio y acabando por el final, es decir, que se te ha ido ocurriendo la rima de cada verso sin un plan establecido de antemano. Recuerda que la rima era una dictadora terrible que podía hacerse con el mando del poema, obligarnos a forzar las palabras y a desviarnos de nuestro cometido inicial. Pero comenzar por el picotazo impide todo eso, ya que en realidad, al componerlo en primer lugar, hemos huido de la necesidad de que rimara con algo anterior, y más teniendo en cuenta que (sin habérnoslo propuesto, la verdad) nos ha salido la estructura CDE (–eras, -ano y –ada).

Ya estás terminando. La impaciencia te corroe. Miras por la ventana y te asombras al comprobar que está amaneciendo. ¿Cuánto tiempo llevas escribiendo? Ninguno de tus profesores de literatura te ha dicho nunca lo que cuesta escribir un poema. Tus músculos están agarrotados. Te levantas de la silla. Te desperezas. Le echas un nuevo vistazo al papel. Por un instante piensas en volver a la cama. Mañana, es decir hoy, tienes que ir a clase. No has dormido nada y vas a estar todo el día como un alma en pena. Pero no, no debes abandonar ahora que has recorrido la mayor parte del camino y el final está tan cerca. Vamos. Haz un último esfuerzo. Vuelve a sentarte y lánzate sobre el terceto que te queda.

Ya sabes cómo va a comenzar: se me van las palabras. Ahí están las primeras siete sílabas que pondrán fin al trabajo. Recuerda que este último terceto es en realidad el primero, así que de nuevo debes regresar mentalmente a la primera parte del soneto, esto es, al juego de metáforas que ha identificado las palabras con siervas emancipadas, con palomas y con carcasas terriblemente huecas. Hay que buscar nuevos términos imaginarios que terminen de pulir el campo semántico.

Las palabras se te escapan, vuelan como palomas. ¿No las imaginas revoloteando en el aire? Visualiza un cielo azul, trata de sentir una leve y cálida brisa. Podría ser primavera. El cielo, la brisa y tus palabras suspendidas en el aire, como semillas yendo de acá para allá. Leves. Ligeras. Insustanciales. Pero también podrían ondear, sujetas a un mástil invisible, como pequeñas banderas:

Como banderas flameadas.

De acuerdo, no está mal, tiene sentido. Me gusta el adjetivo flameadas, que en singular rimaría con mirada. Pero otra vez has tropezado con un eneasílabo. Piénsalo mejor. Las banderas están hechas normalmente de tela. ¿Por qué no utilizar aquí una metonimia?

Como una tela flameada.

Y ahora búscale un adjetivo antepuesto a tela. Eso es. Ya lo tienes:

Como una vaga tela flameada.

Este debería ser, por la rima en –ada, el último verso del primer terceto. Te ha salido de golpe como siguiendo el segundo término de una comparación, así que vayamos tras el primer término.

Se me van las palabras, tan ligeras

(…)

como una vaga tela flameada.

Ligeras es perfecto; rima con esperas. Ahora necesitas algo que rime con mano. El verso que falta tendría que ser también un símil, y debería empezar de la misma forma para conseguir que haya un paralelismo. Regresa a la imagen mental que acabas de elaborar líneas más arriba. Hemos quedado en que te has imaginado un cielo azul de primavera y la brisa que esparce las semillas. Las palabras son tan leves, tan ligeras como semillas. Hoy tienes suerte, joven padawan. ¿Sabes cómo se llaman esos pelillos que sirven para que las semillas vuelen de un lado a otro? Vilanos. Es la palabra que te falta, pero ha de estar en singular para que rime con mano. ¿Como el vuelo de un vilano? (imposible: octosílabo). ¿Como la cabriola de un vilano? (para nada: decasílabo). ¿Entonces? ¿Como las acrobacias del vilano? Es un endecasílabo, pero no me convence. Si te fijas bien, comprobarás que la primera sílaba acentuada es la sexta, es decir, hay anacrusis (que era, recuérdalo, un fragmento de verso sin acentuación). Y no es que esté prohibida, pero se le considera poco elegante (de hecho, a los endecasílabos con anacrusis se les conoce con el poco amable calificativo de “vacíos”).

Un momento, vuelve a leer con mucha atención el tercer verso:

Como una vaga tela flameada.

¿Y si jugáramos un poco con las palabras? Ya, no sabes de qué estoy hablando, ¿no?. Observa con atención:

Como una vaga tela flameada.

¿Lo ves ahora?:

Como una vaga-tela flameada.

Podemos aprovechar este calambur que nos ha caído del cielo, ¿no te parece?

Como una bagatela de vilano.

El término bagatela se adapta perfectamente a lo que queríamos expresar en el verso. Significa algo sin importancia, y ten presente que hemos usado el adjetivo ligeras y que buscábamos algo referido a la cabriola, al revoloteo de un vilano.

Bien, solo te queda ordenar las piezas del rompecabezas y contemplarlo en su conjunto. A ver qué te parece:

Se me van las palabras, no son mías,

se emancipan las siervas del idioma,

se rebelan sus alas de paloma

imponiendo sus mudas tiranías.

 

Se me van y me dejan las vacías

carcasas del lenguaje, la carcoma

de una lírica tosca y monocroma,

enferma de metáforas baldías.

 

Se me van las palabras, tan ligeras

como una bagatela de vilano,

como una vaga tela flameada.

 

Se me van las palabras cuando esperas,

y un no sé qué insinúas con la mano,

y topa con mis ojos tu mirada.

Aún el corazón te late a toda velocidad. Sientes la euforia del trabajo bien hecho, esa euforia secreta que siempre tratas de impedir que se te note.  Pero sabes que falta lo más importante. Acabas de cumplir con éxito la primera fase de tu misión y ahora tienes que abordar la segunda, que es la más importante y la que en realidad otorga sentido a escribir un poema de amor. Así que copia con tu mejor letra el soneto en una hoja en blanco y mételo en la mochila. Hoy puede ser uno de esos días que recuerdes durante toda tu vida.

[1] O poeta é um fingidor.
Finge tão completamente
Que chega a fingir que é dor
A dor que deveras sente.
E os que lêem o que escreve,
Na dor lida sentem bem,
Não as duas que ele teve,
Mas só a que eles não têm.
E assim nas calhas de roda
Gira, a entreter a razão,
Esse comboio de corda
Que se chama coração.

Publicado por

David López Sandoval

Profesor de Lengua Española y Literatura

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