El segundo acto

(Teatro, lo tuyo es puro teatro)

En el Arte nuevo de hacer comedias, Lope de Vega dice que estructurar el argumento en tres partes es lo más adecuado para contar la historia y dar gusto así al espectador. Aunque en realidad no solo es lo más adecuado, sino que es también lo más natural, como parece sugerir más adelante, cuando identifica ese esquema con las edades del hombre. Semejante identificación no es un capricho, y más si hacemos caso al tópico barroco que asimila teatro y vida, y que considera el primero imitación de la segunda.

Por eso, cuando Lope escribe:

En el primer acto ponga el caso,

en el segundo enlace los sucesos,

de suerte que hasta el medio del tercero

apenas juzgue nadie en lo que para,

uno no tiene más remedio que preguntarse: ¿y si hubiéramos entrado ya en el segundo acto? ¿No estaría así explicada la sensación de permanecer en este destierro perpetuo, en esta vasta, infinita tierra de nadie?

Quienes nacimos en los setenta orbitamos hoy en torno a la cuarentena con la renqueante inercia de no saber muy bien por dónde andamos. Tal vez precisamente en eso consista la consabida crisis, en no saber. Al segundo acto llegamos empujados por el primero, exactamente con las mismas ideas, con el mismo equipaje, con el mismo cuerpo hecho a la medida de una realidad que nos ha acompañado durante el inicio de la historia. Todo está planteado, las premisas dispuestas, el público ya sabe quiénes somos. Nos hemos casado, nos hemos divorciado, tenemos hijos o pensamos tenerlos, estamos trabajando, recordamos lo que fuimos y lo que hemos llegado a ser, conocemos el mundo y nos creemos finalmente arribados a un puerto que ha de ser el definitivo.

Y sin embargo algo falla. La obra no ha terminado todavía. El público ha pagado para agotar al menos dos horas de representación. ¿Hacia dónde encaminarse? Es entonces cuando percibimos que el segundo acto no es una mera transición ni, como dice Lope, un enlace entre los hechos. El segundo acto es mucho más importante de lo que se cree, pues es en él donde el héroe se ve obligado a transformarse.

Así que, de repente, ocurre. Al principio es un gesto al que no se le da importancia. Juana, personaje de En la ardiente oscuridad, decide escuchar a Ignacio, por ejemplo. Segismundo arroja por el balcón a un criado inoportuno. Alguien tira el primer objeto en el Estadio de Heysel. El ama de casa abandona a su familia. El empleado se atreve a contradecir a su superior. El hombre de éxito decide recluirse en un pueblo perdido de la sierra. El suicida ve algo que le hace sonreír cuando está a punto de saltar desde la ventana.

Y a partir de ahí la vida se desencadena. Y empieza a haber sobre el escenario respuestas a las unamunianas preguntas de para qué hemos sido creados y, sobre todo, de por qué diantres vamos a acabar como sin duda acabaremos. Es decir, es en el segundo acto cuando en realidad actuamos por vez primera. Y si es un drama burgués, sin mucha trascendencia, quizá lo hagamos dejándonos llevar por el deus ex machina de las circunstancias. Pero si se trata de una tragedia, ay amigo, entonces tendremos que obrar con una inquebrantable voluntad, crear en esa tesitura nuestro propio carácter y finalmente llegar a comprender el destino que nos aguarda. Porque, como diría Goethe, carácter siempre (nos pongamos como nos pongamos) termina siendo destino.

En uno de los ensayos de Los tres usos del cuchillo, el gran David Mamet recuerda un chiste que, allá por los locos años veinte, se solía contar en la Rose Room del mítico Hotel Algonquin. Un hombre le dice al otro: «¿cómo llevas la obra de teatro?»; y este responde: «tengo problemas con el segundo acto». Es entonces cuando Harpo Marx, Dorothy Parker, Marc Connelly o Robert E. Sherwood, tertulianos habituales de aquellas reuniones de la Tabla Redonda, reían y soltaban aquello de: «claro, quién no tiene problemas con el segundo acto».

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Publicado por

David López Sandoval

Profesor de Lengua Española y Literatura

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